Sân khấu Cải Lương ở miền Nam VN vào thập niên 50 và thập niên 60 đã thực hiện “những bước đi bảy dặm”. Vài năm sau đó, từ 1970 cho đến tháng 4/1975, Cải Lương đình trệ trong bối cảnh thời cuộc càng lúc càng bất ổn, xáo trộn.
I. Dẫn Nhập Về Thập Niên 50…
“Ai dám tự hào mình biết hết bước đường của bộ môn sân khấu Cải Lương?”, tôi đọc thấy câu này của Giáo Sư Nguyễn Văn Sâm trong cuốn “Bước Đường Của Cải Lương”[1]. Thành thử muốn viết cho đầy đủ trong khuôn khổ của một tham luận, dù chỉ trong một giai đoạn thập niên 50 – thập niên 60, là khó; nhưng điều hệ trọng hơn hết là: cùng nhau lý giải về sự thành công của Cải Lương trong thập niên 50 và thập niên 60 như thế nào.
Xin được mở đầu bằng đoạn hồi ức của Giáo Sư Nguyễn Văn Sâm:
“Sài Gòn của thập niên 50 thế kỷ trước… Lúc đó ngày nào như ngày nấy, tôi và những đứa bạn trang lứa sống trong khu gọi là Chợ Cháy của cái chợ lớn hơn là Cầu Ông Lãnh. Chừng khoảng chín giờ sáng thì chúng tôi đã bắt đầu chờ đợi chiếc xe Renault nhỏ và mấy chiếc xe ngựa của những đoàn Cải Lương chạy qua mà hai bên hông xe nào cũng có dựng hai tấm pa-nô lớn vẽ hình quảng cáo tuồng Cải Lương, bu theo để xin những tấm giấy “pồ-gam” (program)… Nhiều bà nhiều cô cũng cố bước mau tới để kịp nhận một tờ program in màu xanh đỏ, có hình đào kép bận quần áo đẹp đẽ sang trọng, có sơ lược tuồng tích và có những câu quảng bá sự hay ho của tuồng sắp được diễn đêm nay.
Nhờ những tấm giấy xanh đỏ quảng cáo kia, chúng tôi biết rành mặt đào kép, biết tên gánh hát, biết tuồng tích và biết ai thủ vai gì trong tuồng. Có đứa còn rành hơn, nó biết tên thầy tuồng và gánh nào chuyên hát loại tuồng gì nữa. Nào là gánh Hậu Tấn của Bảy Cao chuyên hát tuồng có pháo nổ lạch tạch, có bắn súng cắc bùm với lửa xanh phát ra ở đầu súng mùi pháo bay ra khét lẹt, nào là gánh Hậu Tấn Năm Nghĩa chuyên hát tuồng xã hội với chủ nhơn Lư Hòa Nghĩa xuống Vọng Cổ mùi tận mạng… Mấy chị đàn bà bàn nhau rằng kép Thanh Tao, kép Năm Phồi, kép Bảy Nhiêu đẹp trai nhứt hạng…
Cải Lương và tuồng tích ảnh hưởng lên đời sống của chúng tôi, đứa nào cũng thuộc vài ba đoạn, năm bảy bài ca trong mấy tuồng đã in ra giấy như Hoàng Tử Lưng Gù hay Máu Nhuộm Phụng Hoàng Cung… Còn nói về thể loại bài ca thì ôi thôi, các loại như Mẫu Tầm Tử, Khổng Minh Tọa Lầu, Hướng Mã Hồi Thành, Bình Bán Vắn, Thủ Phong Nguyệt… tụi tôi ca cũng có hạng và thường thì chiều chiều tụ lại ba bốn đứa chia vai mà ca mà hát.
Lúc nầy mấy rạp hát thường được đoàn lớn về đóng là rạp Nguyễn Văn Hảo, gánh nhỏ hơn chút xíu thì về trụ ở rạp Aristo, tức Trung Ương Hí Viện, rạp Tân Tiến xéo xéo với đình Cầu Muối, rạp Văn Cầm …
Rồi thì những gánh như Tỷ Phượng, Phụng Hảo, Tiếng Chuông, Phước Chung, Thanh Hương Văn Chung, Thanh Hương Hùng Minh…, kể cả những chuyện nho nhỏ liên quan tới đào kép chúng tôi nhiều khi cũng nghe, cũng biết. Có đứa khen không tiếc lời, bữa nào được coi Juliette Nga bận áo đầm trước khi đoàn Hậu Tấn Năm Nghĩa mở màn, ra trình diễn một bản Hành Vân hay Mẫu Tầm Tử hoặc Khổng Minh Tọa Lầu hay một hai câu Vọng cổ, thì bữa hôm đó về phụ má nó bán gạo rất hăng hái.
Những tuồng phong vị Ba Tư “Ngàn Lẻ Một Đêm” huyền ảo diễm tình ra đời với đủ thứ đèn màu xanh đỏ vàng tím, rồi những tuồng hiệp khách bay lộn bằng dây móc kéo lên quay vòng vòng trên sân khấu xuất hiện. Thời nầy người ta chú trọng tới tuồng tích ly kỳ, cảnh trí huyền ảo, xiêm y rực rỡ, ca diễn là thứ yếu.
Rồi đến những năm giữa thập niên 50, gánh Kim Chung, Tiếng Chuông Vàng Thủ Đô đóng đô quanh năm ở rạp Aristo chuyên diễn những tuồng tích gần giống với các truyện thơ Nôm của thế kỷ trước mà nhơn vật thường là giai nhơn tài tử, với những mối tình thi vị, trong sáng. Vậy mà tuồng nào tuồng nấy ăn khách quá chừng, đêm nào rạp cũng chật ních. Người coi cải lương từ từ chuyển sang thích giọng ca, cách diễn… Út Trà Ôn, Út Bạch Lan, Bạch Tuyết, Thanh Nga, Diệu Hiền, Ngọc Giàu, Ngọc Nuôi, Út Hiền, Út Hậu, Tấn Tài, Thành Được, Thanh Sang, Hữu Phước… mỗi người mỗi vẻ, mỗi làn hơi, không ai giống ai nhưng người nào cũng có giọng ca trời cho, ru hồn người nên hái ra tiền và có thể nói là góp phần đưa cải lương lên vòm trời cao của nghệ thuật.
Trong hoàn cảnh đó, Giải Thanh Tâm ra đời năm 1958 nhằm xác nhận tài năng ca diễn của đào kép nên nghệ nhơn càng cố gắng trau dồi thêm. Cải lương bước những bước đi bảy dặm…” (hết trích)
II. Sân Khấu Thật & Đẹp
Sẽ khó mà hiểu được đà phát triển của Cải Lương trong giai đoạn mà tham luận này đề cập tới, nếu không có kết nối với những quãng thời gian quá khứ trước đó. Mỗi nghệ sĩ tiền phong đều có biệt tài riêng, sở trường riêng, mỗi người đều để lại dấu ấn sâu sắc qua những vai tuồng “để đời”. Ví dụ: Nhắc đến vai An Lộc Sơn là nhớ đến nghệ sĩ Năm Châu trong tuồng Trường Hận. Nhắc đến vai Lữ Bố thì người ta nhớ ngay đến cô Phùng Há. Nói đến cô Năm Phỉ thì nhớ đến vai Bàng Quý Phi trong tuồng Xử Án Bàng Quý Phi. Nhắc đến quái kiệt Ba Vân là nhớ đến vai Phê trong tuồng Khi Người Điên Biết Yêu….
Ở đây tôi xin phép dừng lại để nói về vai trò và phương châm xây dựng “Sân Khấu Thật & Đẹp” của nghệ sĩ Nguyễn Thành Châu (Năm Châu). Việc tập chú này có lý do hết sức chính đáng, không chỉ cho việc đánh giá công trạng thuở nghệ sĩ còn sống mà còn hệ trọng cho việc nghĩ tới tương lai của sân khấu Cải lương – nếu như chúng ta còn thực tâm tin tưởng vào tiềm năng phục hưng của Cải lương trong giai đoạn suy trầm hiện nay.
Không ít người đã đồng thuận với nhận định như sau, đó là:
Gần như trên lãnh vực nào trên đường phát triển của sân khấu Cải Lương, nghệ sĩ Năm Châu cũng được người trong giới nhìn nhận ông có công khai sáng hoặc đóng góp công lao rất nhiều. Nghệ sĩ Năm Châu vừa là một diễn viên kỳ tài, vừa là một soạn giả có nhiều tuồng hay, vừa là đạo diễn áp dụng kỹ thuật tân tiến của sân khấu Tây phương vào nghệ thuật sân khấu Cải lương. Nghệ sĩ Năm Châu cũng là giáo sư kịch nghệ khóa đầu tiên của trường Quốc Gia Âm Nhạc Và Kịch Nghệ Sài Gòn (nay là “Nhạc Viện TP. Sài Gòn”).
Ông đào tạo được nhiều thế hệ nghệ sĩ kế thừa, trong các thập niên 50-60.
Ông nổi tiếng với chủ trương gầy dựng một sân khấu Thật & Đẹp. Đặc biệt là đối với đoàn hát do chính ông “cầm trịch”: Đoàn Việt Kịch Năm Châu, mà những năm từ 1952 đến 1955 là thời cực thịnh. Cùng với ông còn có nữ nghệ sĩ Kim Cúc cùng chung một niềm say mê, một ước vọng thực hiện sân khấu trở thành “một thánh đường của nghệ thuật”.
Trong một lần trả lời, nghệ sĩ Năm Châu cho biết ông mong muốn phổ biến những trào lưu tư tưởng văn minh, “Nhân đó có thể áp dụng những tiến bộ nghệ thuật và kỹ thuật để làm giàu cho nghệ thuật sân khấu nước nhà. Tôi chủ trương một sân khấu “Thật và Đẹp”, bằng những câu chuyện có thể xảy ra trong cuộc sống bình thường, những lời đối thoại và động tác diễn xuất cũng thật như mình thấy trong cuộc đời”.
Các bài bản Cải Lương, trong những vở của Việt kịch Năm Châu, được tiết chế, chọn lọc (chẳng hạn, khi vô Vọng cổ thường không “ca gác” những bản nhỏ như ở các gánh hát khác). Những đoạn nào có thể thoại như đời sống thường nhựt thì không lạm dụng ca bất kể, vì như vậy làm cho tiết tấu trở nên chậm hẳn, mất tự nhiên.
Ở đây, xin chú ý: Tại sao được gọi bằng danh xưng Việt Kịch, một cách tự tin và hãnh diện? “Kịch”, có thể được hiểu như cách nói gọn của hai chữ “kịch nghệ”, tức sân khấu nói chung. Mặt khác, “Kịch” vẫn còn được dùng để gọi cho bộ môn kịch nói (thoại kịch). Giữa Cải Lương của nghệ sĩ Năm Châu với “kịch nói” có gì liên quan? Có liên quan, một cách lý thú.
Tôi xin lướt qua, như một cách để nhắc nhớ, về nguồn gốc khai sinh ra bộ môn sân khấu Cải Lương. Vào năm 1917, vở kịch mang tên Vì Nghĩa Quên Nhà ra mắt và lưu diễn khắp Nam Kỳ, khán giả ủng hộ nồng nhiệt. Một luồng gió mới thổi vào sinh hoạt văn nghệ, giữa lúc bộ môn sân khấu duy nhất vào lúc đó là hát bội ngày càng giảm dần sức cuốn hút. Ưu thế của nghệ thuật trình diễn trong kịch nói giống thực hơn, thu hút thiện cảm của khán giả.
Đờn ca tài tử vào đầu thế kỷ 20 trở thành “món ăn tinh thần” cho người dân miền Nam, kể cả giới Tây học. Trước viễn cảnh mà loại hình kịch nói vẽ ra (qua vở Vì Nghĩa Quên Nhà), một yêu cầu đặt ra là đưa bộ môn đờn ca tài tử lên cả sân khấu (thay vì chỉ duy trì phong cách diễn xướng “thính phòng”). Thành thử đờn ca tài tử sẽ phải tìm đến hình thức trình diễn tả thực, gần với đời sống của sân khấu Kịch nói để chinh phục (chứ không phải sân khấu hát bội, vì hát bội lúc bấy giờ đã “khựng lại”).
Gánh André Thận ra đời vào năm 1919 đánh dấu sân khấu cải lương ở dạng “phôi thai”. Đến năm 1922 đánh dấu sân khấu cải lương ở mức hoàn chỉnh hơn hẳn, với gánh hát thầy Năm Tú (mua lại xác gánh từ André Thận).
Cải Lương là “cuộc hôn phối” giữa kịch nói với bài bản nhạc tài tử (được chế tác cho thích hợp với tính chất kịch tính của một vở diễn).
Việt Kịch của nghệ sĩ Năm Châu, do vậy, là cách tái xác nhận tính-chất-kịch-nói được “chuyển hóa” ngay trong nguồn gốc hình thành của sân khấu Cải Lương. Sử dụng bài bản vừa đủ, không quá lạm dụng (tôi sẽ trở lại nhận định này, trong phần kết của tham luận).
III. Cải Lương Thập Niên 60
Bốn đại ban lớn nhất của thập niên 60 là: “nhất Chưởng (Kim Chưởng), nhì Thơ (bầu Thơ của đoàn Thanh Minh Thanh Nga), tam Long (bầu Long của Kim Chung), tứ Út (Út Trà Ôn)”. Trong bốn đại ban này, sân khấu Thanh Minh Thanh Nga nghiêng về tuồng xã hội, còn ba đại ban còn lại chủ yếu diễn tuồng màu sắc “hương xa” cả Đông lẫn Tây.
Phải nói là đoàn Kim Chưởng và Kim Chung là hai đại ban nhờ có lực lượng diễn viên hùng hậu, trẻ trung nên tạo sức hút rất mạnh đối với dòng tuồng kiếm hiệp, “hương xa” (Nhật Bản, Mông Cổ, Ba Tư…).
Có thể kể đến một số vở tuồng “kiếm hiệp” ăn khách lúc bấy giờ: Xin Một Lần Yêu Nhau, Mùa Thu Trên Bạch Mã Sơn, Máu Nhuộm Sân Chùa, Đêm Lạnh Chùa Hoang, Người Phu Khiêng Kiệu Cưới, Kiếp Nào Có Yêu Nhau…
Một số diễn viên đã thành danh nhờ vào các vai diễn dựa theo tiểu thuyết kiếm hiệp Kim Dung, qua các vở tuồng như Cô Gái Đồ Long (soạn giả Hà Triều – Hoa Phượng), Tiếu Ngạo Giang Hồ (Thiếu Hoa), Thần Điêu Đại Hiệp (Nhị Kiều)…
Như nghệ sĩ Thanh Sang với vai Tạ Tốn trong tuồng Cô Gái Đồ Long vào năm 1964. Nhờ vào cách hóa trang cộng thêm giọng ca mùi, Thanh Sang không những chinh phục được khán giả mà còn được ban tuyển chọn giải Thanh Tâm trao huy chương vàng năm 1964.
Chất giọng ngọt ngào của nghệ sĩ Ngọc Giàu, huy chương vàng giải Thanh Tâm năm 1960, cũng thuyết phục được người xem với vai Triệu Minh (Cô Gái Đồ Long). Cũng trong vở này, nghệ sĩ Hồng Nga đã diễn xuất sắc vai Hân Ly và nổi danh nhờ vào vai này.
Thời kỳ này, nghệ sĩ Tấn Tài cũng thành công với hai vai Trương Vô Kỵ (Cô Gái Đồ Long) và Lệnh Hồ Xung (Tiếu Ngạo Giang Hồ). Ông có chất giọng “mùi”, đặc biệt hơn nhiều nghệ sĩ khác. Cho nên huy chương vàng giải Thanh Tâm năm 1963 dành cho Tấn Tài là rất xứng đáng.
Còn có nhiều diễn viên nổi tiếng như Minh Cảnh, Minh Phụng, Minh Vương “Khôi Nguyên Vọng Cổ”, Phượng Liên, Lệ Thủy, Mỹ Châu…, nhất là khi đại ban Kim Chung của ông bầu Long mở rộng thêm nhiều đoàn nữa.
Nhờ vào các nghệ sĩ có chất giọng “hút hồn” nên nghệ thuật Cải Lương dễ đi vào lòng người, và sống trong lòng khách mộ điệu.
Cùng với những đoàn đi theo dòng cải lương tâm lý xã hội như Việt Kịch Năm Châu, Thanh Minh Thanh Nga, Dạ Lý Hương… còn nhiều đại ban bấy giờ khai thác tuồng kiếm hiệp, tạo nên sự đa dạng cho sân khấu cải lương miền Nam.
Nhân đây, nói cho dứt dạt trước “nghi vấn” đặt ra: Kiếm hiệp, vì sao? Cần hiểu rằng một trong những lý do cho sự hiện hữu của nghệ thuật nói chung, Cải Lương nói riêng: Đem lại giấc mơ cho khán giả, bằng những câu chuyện viễn mơ. Bối cảnh thậm chí không thực, nhưng khát vọng ẩn chứa trong các nhân vật là thực, tâm lý của các nhân vật là thực, gần gũi với tâm lý của khán giả.
* Giải Thanh Tâm (1958-1967)
Chỉ non mươi năm tồn tại thôi, nhưng giải Thanh Tâm đóng vai trò hết sức đặc biệt. Nói đến Cải Lương mà không biết đến giải Thanh Tâm thì coi như không hiểu gì về sinh hoạt cải lương miền Nam!
Lần lượt các nghệ sĩ sau đây nhận được “bảng vàng” từ giải Thanh Tâm:
Thanh Nga (1958), Lan Chi, Hùng Minh (1959), Bích Sơn, Ngọc Giàu (1960), Thanh Thanh Hoa (1961), Ngọc Hương, Ánh Hồng (1962), Bạch Tuyết, Kim Loan, Trương Ánh Loan, Tấn Tài, Diệp Lang, Thanh Tú (1963), Thanh Sang, Lệ Thủy (1964), Thanh Nguyệt, Bo Bo Hoàng (1965), Phượng Liên, Phương Quang (1966), Mỹ Châu, Ngọc Bích, Bảo Quốc, Phương Bình (1967).
Sau biến cố Tết Mậu Thân (1968), xã hội miền Nam không còn hoạt động theo nhịp độ của thời bình mà bị cuốn theo nhịp sống thời chiến. Giải Thanh Tâm cũng khép lại nhưng đã kịp đóng vai trò thúc đẩy sân khấu Cải Lương rạng rỡ trên bầu trời nghệ thuật miền Nam trong thời bấy giờ.
Những năm 70 (từ 1971 đến tháng 4/1975), Cải Lương đình trệ. Có không ít ý kiến cho rằng bộ môn Cải Lương bị cạnh tranh quyết liệt bởi điện ảnh, khán giả bị thu hút tới các rạp chiếu phim nhiều hơn là tới rạp hát Cải Lương. Lý do này có một phần xác đáng. Tuy nhiên, nếu nghĩ rằng do sự cạnh tranh này mà Cải Lương thoái trào thì cũng không xác đáng hoàn toàn.
Lúc bấy giờ thời cuộc xã hội xảy ra nhiều bất ổn, nên việc đầu tư & thu hồi vốn của một vở diễn gặp khó khăn. Trong khi các chủ rạp phim bỏ tiền ra để nhập cảng một bộ phim, nói cho cùng, dễ thu hồi & sinh lời hơn so với đầu tư cho Cải Lương. Nếu bối cảnh xã hội tương đối ổn định, từ thập niên 50 cho đến gần cuối thập niên 60 (trước năm Mậu Thân 1968), việc thu hồi vốn & sinh lời từ Cải Lương là điều có thể tính toán được, an tâm hơn…
Thay lời Kết Luận:
1/ Xin phép được nói ngay vào thực tế hiện nay, giữa một thực trạng Cải Lương đang suy giảm, chúng ta thấy gì? Có phải khán giả đã “nguội lạnh” tình cảm yêu mến dành cho bộ môn Cải Lương? Không hẳn.
Bởi vì chúng ta đang thấy khán giả vẫn yêu thích nhiều trích đoạn cải lương chứ không phải quay ngoắt đi. Và bởi vì nền tảng âm nhạc cải lương là đờn ca Tài tử vẫn sống một cách dẻo dai, không bùng lên thành “hiện tượng”, nhưng mang lấy một sức sống bền bỉ. Điều đó cho phép chúng ta vẫn còn niềm tin vào sự phục hưng bộ môn sân khấu Cải lương.
2/ Phần lớn các trích đoạn, lớp tuồng mà khán giả hiện nay ưa chuộng – chú ý sẽ thấy: Nghiêng về những vở Cải Lương đã từng xuất hiện trong thập niên 50 và thập niên 60 của thế kỷ XX. Nghĩa là cách đây (năm 2018) tròm trèm nửa thế kỷ hoặc lâu hơn nữa; và những giọng ca cũng như tài năng diễn xuất – chẳng hạn, những nghệ sĩ đoạt giải Thanh Tâm – thì cũng ngoài nửa thế kỷ nhưng đều bất chấp dòng thời gian vẫn còn được ái mộ trong lòng công chúng hiện nay.
3/ Vì sao có không ít vở Cải Lương trong thập niên 50 và thập niên 60 của thế kỷ XX – là phân khúc thời gian mà tham luận này đề cập – có sức sống dẻo dai đến vậy?
Trước hết, cần để ý tới môi trường nuôi sống bộ môn Cải Lương. Hết thảy các đoàn hát đều phải dựa trên nhu cầu / thị hiếu khán giả, tức quy luật thị trường sàng lọc, để tồn tại. Do đó, phải không ngừng tìm hiểu nhu cầu biến động từ khán giả để thích ứng. Điều này giải thích bộ môn sân khấu Cải Lương ở miền Nam, so với các bộ môn sân khấu khác, vô cùng đa dạng về các “dòng” tuồng (tâm lý xã hội, kiếm hiệp, “hương xa”, phóng tác từ tiểu thuyết VN cho tới tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết Trung Hoa cổ điển…).
Không đoàn hát nào hồi đó được công quỹ đài thọ, phải nói ngay nếu có công quỹ thì đỡ phải bươn chải nhưng mặt trái của việc sống dựa vào công quỹ là một khi công quỹ không còn đủ sức cáng đáng thì đoàn hát sớm muộn gì cũng rã. (Ở đây xin mở ngoặc: Cải Lương đã có được bài học “đắt giá” của bộ môn Hát Bội ở miền Nam xưa kia.
Hát Bội là bộ môn nghệ thuật sân khấu duy nhất đã theo chân của những người dân vùng Ngũ Quảng vào miền Nam trong thời khai hoang mở cõi. Dưới thời ông Lê Văn Duyệt được phong làm tổng trấn Gia Định thành năm 1812, bộ môn Hát Bội bước vào thời kỳ cực thịnh vì Lê Văn Duyệt cùng các quan viên thuộc hạ rất thích hát bội, thành lập những ban hát có ăn lương và tiền thưởng riêng. Nhưng, sau khi Tả Quân Lê Văn Duyệt mất năm 1832, con nuôi của ông Lê Văn Khôi “làm loạn”, rất nhiều diễn viên hát bội theo Lê Văn Khôi bị giết, chỉ có một số nhỏ trốn thoát được. Sau đó vua Minh Mạng cấm hát bội ở miền Nam, các quan không dám lập ban hát trong dinh để tiêu khiển nữa, Hát Bội ở Nam Kỳ đi đến tình trạng “sống dở chết dở”. Giới diễn viên Hát Bội chỉ có thể kiếm sống trong những dịp cúng đình “xuân thu nhị kỳ” mà thôi, thời gian còn lại trong năm phải đi làm những nghề khác để mưu sinh.
Hát bội được nuôi sống chủ yếu bởi giới quan lại, bởi bộ máy triều đình. Triều đình trọng dụng thì hát bội như rồng gặp mây, nếu triều đình bỏ bê thì hát bội lâm vào cảnh túng quẫn ngay. Các dịp cúng đình, có được tiền nhờ vào người dân, là không đủ để kéo dài đời sống hát bội trong năm…).
4/ Cải Lương, sau ngày 30/4/1975, có quãng thời gian vào thập niên 80 đình đám. Tuy nhiên, trong lúc thụ hưởng niềm vui chót đỉnh mà quên đi những hạn chế hờm sẵn dưới chân, đến lúc tỉnh ra thì đã trễ tràng ít nhiều.
“Hạn chế” ở đây, xét thuần túy về mặt nghệ thuật. Tôi mạn phép nhắc lại tôn chỉ của Việt Kịch Năm Châu: Cân đối liều lượng bài bản đưa vào Cải Lương.
Từng có những ý kiến cho rằng Cải Lương là “ca kịch” thì phải ca cho nhiều, nếu không thì biến thành kịch nói cho rồi. Không phải vậy. Nếu mê nghe ca thì thủng thẳng mà thả hồn trong những chương trình đờn ca Tài tử, chẳng hạn. Còn đã là sân khấu thì nên tuân thủ những yếu tố nghiêm ngặt về kịch tính & tiết tấu.
Giới trẻ hiện nay vẫn có thể dành thời gian để nghe ca Cải Lương trong trích đoạn, nhưng họ đã không còn sẵn sàng đến rạp mua vé xem vở Cải Lương, trong đó có lý do về tiết tấu do quá nhiều bài bản đưa vào, vì lạm dụng nên có những bản đưa vào không “đắt giá”, làm trì tiết tấu.
Có lẽ nghệ sĩ Năm Châu đã đi trước thời đại nên sự tồn tại của Việt Kịch Năm Châu không đủ lâu, nhưng hiện nay là lúc thích hợp để nghiền ngẫm, chắt lọc từ tôn chỉ của Việt Kịch Năm Châu.
Một lần nữa, mạn phép nhắc lại: “Cải Lương”, trong nguyên ngữ, nghĩa là sửa đổi để trở nên tốt hơn, hay hơn. Mạnh dạn sửa đổi mới có thể nhìn thấy ánh sáng cuối đường.
________________
[1] Nguyễn Tuấn Khanh, Nxb. Tổng Hợp TP Sài Gòn, 2018.
Nguyễn Chương
(Nhà lý luận – phê bình)
